Evolución de la iconografía
El modelo iconográfico está claramente expuesto en los escritos de Fray Isidoro y que hemos mencionado en el texto principal “En el centro y bajo la sombra de un árbol, la Virgen Santísima sedente en una peña, irradiando de su rostro divino amor y ternura. La túnica roja, pero cubierto el busto hasta las rodillas de blanco pellico, ceñido a la cintura. Un manto azul, terciado al hombro izquierdo, envolverá el contorno de su cuerpo, y hacia el derecho, en las espaldas, llevará el sombrero pastoril, y junto a la diestra aparecerá el báculo de su poderío. En la mano izquierda sostendrá unas rosas y posará la mano derecha sobre un cordero que se acoge hacia su regazo. Algunas ovejas rodearán a la Virgen, formando su rebaño, y todas en sus boquitas llevarán sendas rosas, simbólicas del avemaría, con que la veneran. En lontananza se verá una oveja extraviada y perseguida por el lobo el enemigo emergente de una cueva con afán de devorarla, pero pronuncia el avemaría, expresado por un rótulo en su boca, demandando auxilio; y aparecerá el arcángel San Miguel, bajando del Cielo, con el escudo protector y la flecha, que ha de hundir en el testuz del lobo maldito”. Lo encargó al pintor Alonso Miguel de Tovar para darlo a conocer el 8 de septiembre de 1703. El esquema compositivo nos recuerda a las representaciones que encontramos ya en época paleocristiana sobre el Buen Pastor. Probablemente fray Isidoro, como el propio pintor, tuvieran en mente este tipo iconográfico a la hora de crear este nuevo, al menos en los escritos del fraile encontramos menciones al Buen Pastor. Estudiosos del tema relacionan el óleo formalmente con Rafael y Murillo. Juan Antonio Sánchez López comenta al respecto que el artista efectuó una recreación bucólica, inspirada en las Madonas de Rafael y traduciéndolas a claves murillescas. El parecido formal con Murillo está justificado por el hecho de que Alonso Miguel de Tovar era discípulo de Murillo cosa que le debió influir mucho en su estilo a la hora de pintar, al igual que lo hizo con gran número de pintores de esta época. Por lo que hace referencia a la iconografía, nos encontramos con una representación en la que aparece la Virgen sentada en una roca, siendo coronada por dos angelitos. A su alrededor aparecen cuatro ovejas con una rosa en la boca. También tenemos la presencia de estas flores en el suelo. En el fondo aparece otra oveja que va a ser atacada por un león, de la cual sale el texto Ave María y aparece el Arcángel San Miguel con una espada llameante que acude en auxilio de esta oveja. Todo tiene lugar en una zona montañosa, lugar donde suelen pastar las ovejas.
Todos estos elementos los explicará el propio fray Isidoro de Sevilla en su libro La Pastora coronada, texto publicado en 1705 aunque probablemente escrito unos años antes. Ninguno de los elementos que aparecen en la pintura fueron introducidos por voluntad del propio pintor. Todos ellos tienen una razón de ser y tienen su explicación para Isidoro de Sevilla.
El 15 de agosto de 1703, después de dar las primeras indicaciones a Tovar unos días antes, el fraile volvió para acabar de configurar la iconografía. En esta visita se incluyeron a los elementos los dos ángeles colocándole a la Virgen una corona imperial.
La intención y el posterior satisfactorio resultado no era otro que el pueblo sintiera esta imagen como cercana al vestirse como una persona dedicada al pastoreo. La expresión de su rostro dulce también sería un factor a tener en cuenta para que impactara en la sociedad.
Tradicionalmente se ha pensado que el tipo iconográfico de la Divina Pastora se difundió sin apenas variantes. Pero lo cierto es que podemos encontrar variaciones del tipo ya a los pocos años de la invención de la advocación, tanto en la geografía española, incluso en la misma Sevilla, como en la iberoamericana.
En la misma ciudad de Sevilla el culto arraigó de manera espectacular, y podemos encontrarnos con un gran número de representaciones de la Divina Pastora con diversas variantes iconográficas. Una de las más repetidas es la de introducir en la típica composición a Cristo como niño en el regazo de su madre. Representar al Niño Jesús en la escena hace que se produzca una doble representación de Cristo, ya que si atendemos a los escritos de fray Isidoro, vemos que la representación de Cristo en esta escena ya estaba presente, mediante la figura del cordero que está siendo acariciado por la Virgen. Probablemente el artista o la persona que encargó la obra no fuera consciente de este hecho, pero lo cierto es que no fue un caso aislado y encontramos gran cantidad de representaciones de estas fechas que se representa a la Pastora con el Niño.
También en el ambiente sevillano de mediados de siglo nos podemos encontrar con otras variantes interesantes. A la aparición en las representaciones del niño Jesús, también se añadirán otros elementos. Como es el caso de una pintura en la que la Virgen y el Niño abandonan la parte central de la composición. Al lado contrario aparece una monja en actitud de orante mirando la escena. A esto se ha de sumar un haz de luz donde aparece el Espíritu Santo, representado por una paloma. Probablemente la monja representada sería la que encargaría la escena, pero no poseemos datos sobre quien pudiera ser. La iconografía respondería probablemente a cuestiones de la propia comitente de la obra.
La última variación del tipo iconográfico de la Divina Pastora que merece nuestra atención es la de la Trinidad Coronando a la Divina Pastora. De esta pintura tampoco conocemos el nombre del artífice, pero la debemos situar en el entorno sevillano, sobre la mitad del siglo XVIII. La Virgen aparece en el centro de la composición. Encima de ella aparece un rompimiento de gloria con la presencia de la Santísima Trinidad, conformada por el Espíritu Santo, representado por una paloma, a la parte del centro y a mayor altura, Cristo con una cruz y vestido con una tela roja, y Dios Padre al otro lado de la composición. Entre estos dos últimos sostienen una corona que la colocan sobre la cabeza de la Virgen. El Espíritu Santo también participa de la coronación proyectando un rayo de luz sobre la Virgen. Rodeando la composición aparecen ángeles.
La devoción hacia la Divina Pastora no solo se quedó en el terreno peninsular, también fue difundida en las tierras de América, llegando incluso antes que en muchos rincones de España. Que ocurriera de esta manera es debido al lugar donde se encuentra la ciudad de Sevilla. Esta ciudad fue la que albergó en su puerto fluvial el principal punto de partida hacia América desde el descubrimiento. Al poco tiempo de que fray Isidoro de Sevilla había presentado esta nueva advocación, mandó realizar una estampa para repartirla a los asistentes a los actos que realizaba. Estas estampas no solo se quedaron en la ciudad, parece ser que el fraile, con el propósito de extender el culto a la Divina Pastora mandó en una embarcación un cargamento importante de estas. En el Virreinato de Nueva España la devoción por la Divina Pastora se propagó de manera exitosa en pocos años. Por tanto, se ha de buscar la difusión del tipo iconográfico tanto en los propios misioneros capuchinos como en los fieles indianos provenientes de la zona de Andalucía.
Tenemos otros ejemplos de representación del tipo iconográfico de la Divina Pastora en tierras mexicanas. Un ejemplo es un óleo sobre una lámina de cobre, pintada por Carlos Clemente López en 1746. Esta imagen destaca por varias innovaciones que pretendió introducir el pintor en su composición. La Virgen aparece vestida de Pastora, con el sombrero y el cayado, pero esta vez la encontramos de pie. También aparecen las ovejas pastando a su alrededor. La escena sucede en un lugar del campo, pero no el habitual que era en una especie de monte. A lo lejos podemos observar una casa típica de la región donde se ha pintado el cuadro. A la escena del Arcángel san Miguel salvando a una de las ovejas, se suma otra en la que aparece un lobo intentando cazar dos ovejas.